Священник
Павел Флоренский
КАНОНИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
ИКОНЫ
|
|
С отдаленнейших времен христианской древности установилось воззрение на икону как на предмет, не подлежащий произвольному изменению, и, оплотняясь с ходом истории, это воззрение, особенно твердо, было выражено у нас на Руси, в церковных определениях XVI и XVII веков. Оно было закреплено многочисленными иконописными подлинниками, как словесными, так и лицевыми, которые самим существованием своим доказывают устойчивость иконного предания, а главнейшими статьями своими и основными формами приводятся к временам величайшей древности, к первым векам существования Церкви, а частями и элементами нередко коренятся в непроницаемом мраке истории дохристианской. Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках иконному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке.
В этих нормах церковного сознания светские историки и
позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее
консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло
церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся
попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного
консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные
канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на
котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая
форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к
творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады:
требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику
канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству
воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен
пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что,
вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой
художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и
обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным
реминисценциям притягивает эпитет "творчества". Между тем, истинный
художник хочет не своего во что бы то ни стало,
а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной
истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или
сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, — и тогда ценность
произведения сама собою установится. Как всякий, кто живет,
занят мыслью, живет ли он по правде или нет, а не тем, оказывается ли его жизнь
похожей на жизнь соседа, — живет сам в себе для истины и убежден, что искренняя
жизнь для истины непременно индивидуальна и в самой сути своей никак не
повторима, истиной же может быть лишь в потоке всечеловеческой истории, а не
как нарочито выдумываемая, — так не иначе и жизнь
художественная: и художник, опираясь на художественные всечеловеческие каноны,
когда таковые здесь или там найдены, чрез них и в них находит силу воплощать
подлинно созерцаемую действительность и твердо знает, что дело его, если оно
свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокойства его — не
это совпадение с кем-то, а истинность изображенного
им. Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же [без] истины, свое же постижение
истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в
каноне. Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри
проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до
высшего уровня
достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику,
является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при
вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает
родник творчества. Напротив, слабосильное и
самолюбивое бегство от общечеловеческих форм оставляет художника на уровне
низшем достигнутого и в этом
смысле отнюдь не личном, но лишь случайном и несознательном; образно говоря,
макать в чернильницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни
индивидуальной самобытности, ни особого вдохновения, если бы таким способом
были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от повседневности
предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне
соответственного рода, как по ответственности такого искусства, так и по малой
доступности требуемого тут опыта.
В отношении к духовному миру Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было и есть и будет одно — реализм. Это значит: Церковь, "столп и утверждение Истины", требует только одного — истины. В старых ли или новых формах истина, Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удостоверения, истинно ли нечто, и, если удостоверение дано, — благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано — отвергает.
Когда, применительно к случаю разбираемому,
уже найденный и выверенный соборне, всечеловеческий канон художества соблюден,
тогда есть формальная гарантия, что предлагаемая икона или просто воспроизводит
уже признанное истиной, или, сверх того, открывает еще нечто, тоже истинное;
когда же нет соблюдения, то это или ниже допустимого, или, во всяком случае,
нуждается, как новое откровение, в проверке. И тогда художник должен
понимать, что он делает, и быть готовым к ответу. Так,
соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и
других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то,
вообра-зившееся и сочиненное ими, а некоторую, в самом деле, существующую реальность
и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных
икон, — кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые
иконописцы на всем протяжении Церковной Истории, — или неправду. Тут
речь идет не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, тем более
что это "плохо" и "хорошо" в значительной мере определяется
намерением художника, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Если же эти
художники, хотя бы внутренне, для себя, не могут удостоверить
самотождество изображаемого лица, если это кто-то другой, то не происходит ли здесь величайшего духовного смятения и смущения и не
сказал ли художник кистью неправды о Богоматери? Искание современными
художниками модели при писании священных изображений уже само по себе
доказательство, что они не видят явственно — изображаемого ими неземного
образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ
иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному
созерцанию. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего
не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным
воспоминаниям о Богоматерних иконах и,
смешивая уставную истину с собственным
самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и
даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать
о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых Отцов и, не будучи
таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?
Если бы богослов-писатель стал изображать жизнь Богоматери, говоря не по Церковному Преданию, то разве читатель не вправе был бы спросить его об источниках? А не получив удовлетворительного ответа, не вправе ли был бы обвинить богослова в неправде? А богослов-иконописец, живописуя Богоматерь, почему-то считает своей привилегией такую неправду. И в то время как ренановский роман1, какова бы ни была его ценность в качестве романа, никогда не помышляли читать в Храме вместо Евангелия, равнознач[а]щие "Vie de Jésus" произведения кисти не только стоят в храмах, но и предполагают все культовые действия, воздаваемые иконам. Между тем, именно иконы — это возвещение истины всякому, даже безграмотному, тогда как богословские писания доступны немногим и потому менее ответственны; иная же современная икона есть провозглашаемое в Храме всенародно вопиющее лжесвидетельство.
Художники Возрождения, нисколько не
связанные каноном, постоянно обращались к очень узкому кругу основных
иконописных тем, хотя никто не принуждал их к тому, и даже в некоторых моментах
соблюдали Церковное Предание; это показывает, насколько чувствуется художником
потребность в норме. А как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже
при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление
древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон,
тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении,
только усиливает полное индивидуального
подхождения своеобразие каждой из них. И далее, как новое творчество от
прикосновения к новому опыту небесных тайн совершенно вмещается в уже открытые
канонические формы, входя в них словно в уготованное гнездо, — показывает
Рублевская Троица. Это сюжет трех Ангелов за трапезою издавно существовал в
церковном искусстве и получил себе каноническое определение. В этом смысле
Андрей Рублев не придумал ничего нового, и внешне, археологически
расцениваемая, его икона Троицы стоит в длинном ряде ей предшествовавших,
начиная с [IV-VI] век[ов],
и ей последовавших изображений праотеческого гостеприимства.
Эти изображения были, по своему археологическому смыслу, иконами-иллюстрациями
из лицевого жития, именно праотца Авраама, и, будучи таковыми, имели еще
предзнаменовательный смысл грядущего откровения о Пресвятой Троице. Но
собственно троичное значение этих икон было таким же предзнаменовательным, как
крещальное значение перехода Евреев через Чермное море или Богородичное — несгоравшей
купины2: как ни вглядывайся в изображение
последней, даже совершеннейшее, в нем наглядно не узришь никакого намека
на Приснодеву. Точно так же и явление странников Аврааму3 лишь отвлеченно могло вести мысль к
догмату Троичности, но само по себе созерцания Святой Троицы не живописало.
Но в XIV веке этот догмат по различным причинам стал
предметом особенного внимания Вселенской Церкви и получил чеканную словесную
формулировку. Завершителем же этого дела, увенчателем средневековья, стал
"чтитель Пресвятой Троицы" — преподобный Сергий Радонежский. Он
постиг небесную лазурь, невозмутимый, неотмирный мир, струящийся в недра вечной
совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни,
как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и
общественного. Он увидел образ этой любви вложенным в канонические формы
Мамврийского Богоявления. Этот его опыт, новый опыт, новое видение духовного
мира, воспринял от него, сам преподобный, Андрей Рублев, руководимый преп. Никоном: так написал он "в
похвалу отцу Сергию"4 икону
Троицы. Теперь она уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее
отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу, новое откровение, хотя и под
покровом старых и несомненно менее значительных форм. Но эти старые формы не
стесняют нового откровения именно потому, что ни они не были сочинены, а
выражали подлинную действительность, ни новое откровение, более ясное и
осознанное, но откровение той же действительности, не было субъективным домыслом. Что же удивительного, если в абрис видения,
виденного некогда как тень грядущей истины, но не понятного в свое время до
позднейше сознанной глубины, всецело вошло, тесно им
облекаясь, то же самое видение, точнее, видение той же реальности, но узренное
после тысячелетий духовной работы человечества, когда развились в благодатном
уме потребные органы понимания. И тогда исторические подробности сами собою
отпали от композиции, и иконы Рублева, точнее же, преподобного Сергия5,
старая и новая зараз, первоявленная и повторение, стала новым
каноном, новым образцом, закрепленным церковным сознанием и прочно
установленным в качестве нормы Стоглавом и другими русскими Соборами.
Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно данное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о горнем первообразе. Вот почему проникновения в духовный мир не глубокие и путями исключительными облекаются в формы необыкновенные, загадочно сложенные, своего рода ребусы духовного мира6; художество изобразительное стоит на границе словесного повествования, но без словесной ясности. Тогда, в пределе, символ вырождается в аллегорию. Это не значит, чтобы такой аллегоризированный символ был непременно отвлеченностью и в сознании его изобретателя. Но его созерцательная наглядность и непосредственность перехода через него к знаменуемому доступна лишь немногим, и в этом смысле, как явление некоторого отщепенства от всечеловечности, такие символы, будучи противопоставлены настоящим символам и соборным знамениям, а тем более превозносимы над ними, легко становятся источниками ереси, то есть обособления, а по-латыни—секты.
Начиная с конца XVI века в русскую живопись, вместе с общим принижением церковной жизни, этот дух аллегоризма закрадывается, как оборотная сторона онтологического измельчания и отяжеления, уже с трудом взлетающего над областью чувственною. Неспособность совсем четко видеть потустороннее иконописец хочет восполнить сложностью богословских построений: так богословский рационализм соединяется в иконе с типичностью посюсторонних образов, а далее первый вырождается в отвлеченные схемы, условно выражаемые выродившеюся из второй — чувственностью и светской фривольностью. Таков печальный конец, в XVIII веке, который тем безотраднее, что везде, кроме России, изобразительное искусство имело единственную в мировой истории вершину.
Русская иконопись XIV-ХV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства и с которым в известном смысле можно сопоставлять только греческую скульптуру — тоже воплощение духовных образов и тоже, после светлого подъема, разложенную рационализмом и чувственностью. И вот, на этой вершине своей, иконопись, чуждая и тени аллегоризма, открывает духу светлые свои видения первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что в них сознаются каноны воистину всечеловеческие, и, будучи откровениями жизни во Христе более, чем что-либо другое, будучи чистейшим явлением собственно церковного творчества, эти формы оказываются заветнейшими исконными формами всего человечества. Мы узнаем в них по частям и разрозненно открытое древними культурами — черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т. д., так что "оправдана мудрость чадами ея"7. Да, духовные видения, эти чада подготовлявшейся всею мировою историею древней мудрости, своей существенной истиной показали, что права была мудрость в своих предчувствиях и намеках истины. Можно сказать, чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которую он [о] выразится, подобно тому, как священные слова о самом таинственном — самые простые: отец и сын, рождение, согнивающее и прорастающее зерно, жених и невеста, хлеб и вино, дуновение ветра, солнце с его светом и т. д. Каноническая форма — это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны: вот бы возопили вольные художники, если бы любые изобразительные формы любого из них были признаны нормою!
Напротив, в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое. И потому очищение души подвигом, снимая все субъективное и случайное, открывает подвижнику вечную, первозданную правду человеческой природы, человечности, созданной по Христу, то есть абсолютных устоев твари; подвижник находит в глубине собственного духа то самое, что предварительно уже выражалось и не могло не выражаться на протяжении истории. Из глубины своей подвижник, и при суете дневной, видит красоту звездного неба.
Мне почему-то припомнился тут Оптинский старец Амвросий с его иконой, то есть написанной, хотя и недостаточно чутко, художником, проникнутым натуралистическими навыками кисти, иконою "Спорительницы хлебов"8. Из келейки провинциального монастыря Калужской губернии, от простого, убогого старика дается необыкновенный толчок, в полном противоречии со всем строем современной церковной интеллигентности, в противоречие с Синодом, написать Благую Богиню: ведь что же есть эта Спорительница хлебов, как не видение Богоматери в образе, в канонической форме Матери Хлебов — Деметры? Сквозь не подчинившиеся духовному импульсу живописные приемы 80-х годов ощущением, однако, прозреваешь именно это, таинственное видение, церковное "да" древнему образу благостной Деметры, в котором собрали Эллины часть своих предчувствий о Матери Божией.
В собственном и точном смысле слова иконными художниками могут быть
только святые, и, может быть, большая часть святых художествовала в этом
смысле, направляя своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных
технически, чтобы суметь
воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к
внушениям благодатного наставника. Возможности такого сотрудничества удивляться
не следует: в прежние времена, при большей сплоченности и соборности людей,
культурная работа вообще производилась сообща, примером чему хотя бы живописные
мастерские и артели около большого мастера, даже во времена обострения
индивидуальности. При средневековой спайке сознаний и под руководством
признаваемого духоносным руководителя организация иконописания сообща,
наверное, была особенно совершенной. Если даже Евангелие и другие Священные
книги были написаны под руководством, Евангелие от Марка — апостола Петра, а
Евангелие от Луки и Деяния — апостола Павла, то что же
удивительного, если техники кисти, покорные откровению вечной красоты,
возвещаемому им святыми, изображали ее, при их надзоре и постоянной проверке,
на иконах.
Однако не всегда техника кисти была чужда самому созерцателю горних идей, и через всю Историю Христианской Церкви золотой нитью проходит традиция в собственном смысле святой иконописи. Начиная с первых свидетелей воплощенного Слова и дальше чрез все века идут святые, сами иконописцы, и иконописцы — сами святые.
1922
' Ренан
Жозеф Эрнест (1823-1892) — французский писатель, историк и филолог.
"Жизнь Иисуса" — первая книга его многотомной "Истории
происхождения христианства".
2 Исх. 3, 2. Образ "Купины"
— символ будущего рождения Спасителя и символ Девы
Марии.
3Быт. 18, 1.
4Клинцовский подлинник. Л.
иконописания до конца XVII века // Записки Императорского Археологического
общества.
Т. 8. СПб., 1856. С.
Премудрым (список изданий этого жития: Словарь книжников и книжности
Древней Руси.
Вып. 2 (вторая половина XIV - XVI в.). Ч. I. А - К.
Л., 1988. С, 217-218).
5О Софийской иконе и об иконе Святой Троицы, о
равноапостольном Кирилле и о
Сергие Радонежском, о композиции трех Странников-Ангелов ("уже в 314 году
у дуба
Мамврийского, по известию Юлия Африкана, была картина, изображающая явление
трех
Странников Аврааму"), о роли Сергия Радонежского в создании иконы Андреем
Рублевым
говорится в работе о. Павла Флоренского "Троице-Сергиева Лавра и
Россия".
6 Вероятно, здесь содержится намек на русский
оккультно-спиритический журнал "Ребус"
(основан в
7Мф. 11, 19; Лк.7, 35.
8
Икона Божией Матери "Спорительница
хлебов" находится ныне в литовской деревне
Михново под Вильнюсом. На ней изображена Божия Матерь, благословляющая хлебное поле,
местами уже сжатое и убранное в снопы. Эта редкая икона написана по указанию Оптинского
старца Амвросия, который горячо пред нею молился. Об этой иконе и
чудесах от нее см.:
Вечное. [Париж]. № 126, 1958. С.
23-25. Приезжавшие в Оптину Пустынь могли
получить
копии с этой иконы. Одна из таких копий, вероятно, была привезена домой о.
Павлом.
Священник
Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах.
Т.